جماليات الدراما بين المذاهب الفنية وهوية الاشتغال الفكرية

إن جماليات الإبداع لا تنتفي إلا عندما نصادر مرجعيتها الخالقة ونفصل بينهما لكنها تتوطد وتعلو قيمها حيث ظهر التحامها بهوية مضمونية مرجعية غير مشوهة بتأويلات مرضية أو سلبية تصادر معاني الحياة والحيوية.. ما الذي يجري إذا ما تحولنا بالمسرح إلى مجرد منصة للنعي والتباكي أو نافورة بكائيات بلا غاية سوى تشويه أنسنة الإنسان؟ إنه مجرد نساؤل نحاول وضع إجابة مقترحة عليه.. مداخلة بمناسبة احتفالية المبادرة من أجل اليوم العراقي للمسرح ومخرجات ظروف ما بعد 2003 وتحولاتها الراديكالية في ظل سلطة تقع بإطار تشخيص لا يخرج عن كونها ثيوقراطية بجوهر كليبتوفاشي

جماليات الدراما بين المذاهب الفنية وهوية الاشتغال الفكرية

د. تيسير عبد الجبار الآلوسي أستاذ الأدب المسرحي

بدءاً لنحاول الإجابة عن تساؤل: لماذا اخترت تناول موضوعة (جماليات) الدراما اليوم؟ ولعلني أحاول أن أشير إلى عقود من التحولات والمتغيرات الراديكالية في عراق الحروب المتعاقبة ما أوجد منظومات قيمية خضعت لظروف كثيرة التقلبات.. ففي ثمانينات القرن الماضي كانت حرب الثماني سنوات وما طرحته من فروض نظام أراد التستر على مسار الحدث وضغوطه بلعبة التفريغ النفسي القائم على منطق (المسرح التجاري) بكل معطياته جماليا مضمونياً..

ليعقب ذلك حروب أخرى رافقتها مشاهد الحصار التي لم يسلم الشعب من قدرات السحق والتخريب فيها، إنني لا أحاول تناول أيّ من الأوضاع العامة بكل تطرفها وما جابهت به الشعب من مطاحن الآلة الجهنمية لكننا معا ندرك معنى ولادة بيئة بعينها ومنظوماتها القيمية.

أشير إلى المنجز الدرامي المسرحي وكيف استطاع أن يمرر معالجات جمالية لقضايا شائكة ومحظور الاقتراب منها سياسيا فكريا. أذكّر على سبيل المثال بمسرحيات الباب وديزدمونة والعودة وشخصيا أنظر إلى تلك الأعمال من منظور جماليات المعالجة وطاقتها في تقديم الإيجابي وإن تسترت بجمالياتها بصورة أقرب للتخفي..

وأذكر بكل الأعمال التي راهنت على الوصول إلى جمهورها عبر بوابة (اللامعقول العبثي) ولكن غير الاعتباطي حتما، أقول ذلك لأؤكد أن اللامعقول ومسمى العبث لم يكن عند أساطين إبداعه ومنهم في النموذج العراقي إلا انسجاماً مع تعبير جمالي عن مرحلة عاصفة من تاريخ المجتمع لم يكن متاحا التعبير عنها بسهولة إلا بوساطة ذاك الأسلوب ومنهجه بل مذهبه الإبداعي..

ولأنني بهذه الإطلالة العجلى أذكر أيضا بأنّ نطاق البحث الأسلوبي ظلت بإطار محاولات اختراق دائرة البحث اللغوي البحت وتوليد نطاقات بحثية مختلفة عن نظيراتها النقدية تكون أكبر من أنْ تستوعبها (الرغبة الذاتية الطارئة) لأيٍّ كان.. لأنَّ الأدب بطبيعته والأدب المسرحي تحديداً، أكبر من أنْ يتحدد بمادته اللغوية المنثورة في المعاجم بصيغة (الكلمات) ولكن المنجز الأدبي والمسرحي منه يقع بصورة أوسع في (العبارة) بوجهيها في النص الأدبي وفي نص العرض وهناك تنشأ (أدبية) النصوص وجمالياتها؛ عند اتحاد عناصرها البنيوية التأسيسية تلك التي يمكن تسميتها (الدائرة البنائية الصغرى) مع عناصر دائرة بنائية أخرى هي (الدائرة البنائية الكبرى) المعبرة عن انفتاحات النص الماضوية المستقرة والمرهصة المتغيرة.

إنَّ موقع بحثنا في مجال الأدب ومنه الأدب المسرحي، أسلوبياً إنّما يقع في خارطة النص يتحدد في إطار تلك (الدائرة) التي تستمد معالمها جوهرياً من الدائرة المعبرة عن (علاقة النص بالمتلقي) حيث يشترك الأخير أي المتلقي وفعل التلقي نفسه في تحديد اتجاهات النص أسلوبياً.

وهكذا فنحن بصدد كون الأدب (رؤيةً جماليةً للعالم ونهجاً في معاينته)؛ على أننا بمجموع قراءاتنا الجمالية، لا يمكن أنْ نجدَ علاقة مباشرة بين وجود النص أو العمل الجمالي المستقل بوجوده ودوائر بنيته وبين نماذجِهِ المرجعية في الواقع.. فأي اجتهاد نقدي جمالي لا يفتش أبداً عن نماذج الواقع في الأدب والمسرح؛ اللهم إلا إذا جاء ذلك تأويلاً قسرياً بصيغة مقابلة فوتوغرافية بين صورة ومرجعها.

إننا على وفق أرسطو نجد أنَّ المحتمل (وهو هنا الإبداع الأدبي ومنه المسرحي) ليس علاقةً بين خطابِ هذا المحتمل وبنيته الجمالية وبين مرجعِهِ لكنه علاقة بين الخطاب الجمالي وما يعتقده المتلقي القارئ بأنَّه صحيح الصواب.. بمعنى أن علاقة الجمالي تقوم هنا بين العمل وبين تأويلات خطابٍ مبثوث في مجمل عناصره على وفق رؤية كلّ فردٍ في مجتمع التلقي بما لا يمكن حصر القراءة بأحد المتلقين بضمنهم النقاد ممن يمتلك بحوزته الرأي العام وهذا ليس هو الواقع بالحتم وإنَّما هو خطاب ثالث مستقل في العمل.

إنَّ خطاب الأدب وفنونه هو تعبيرٌ جمالي متجسّد في بنية مرسلة يقوم المتلقي بإعادة انتاجها وهي العملية التي تتم فردياً على مستوى واقعة إعادة الانتاج وجمعياً في ضوء سلطة المجتمع من دوافع وروادع يخضع لها ذلك المتلقي لحظة إعادة انتاجه النصّ الجمالي (بالتلقي المرئي البصري أو بالقراءة)…

بهذا أجدد التوكيد على إنَّ محددات الأسلوب في دائرة المتلقي تكون بين مستويين:

فردي صرف يمكن أنْ نسميه المستوى الضيّق أو دائرة التلقي الفردي الأولى
ومستوى جمعي واسع..

المستوى الأول [في الغالب وليس دائماً] يكون منقطعا غير فاعل في التأثير لأنه يتحدد بتمثيل ((عملية التلقي الاستهلاكي الجامد)).. هنا يعول أصحاب الفن للفن أو الفن المنفصل عن الحياة والمقيد؛ يعولون على ((المتعة الشخصية الفردانية العابرة)) كحالة تفريغ آني بلا تفاعل بنّاء: لا معرفي ولا جمالي..

في حين يمثل المستوى الثاني الجمعي مستوى التلقي الإيجابي الفاعل المؤثر الذي يعود على النص وخطابه بقيم أسلوبية مضافة تمنحه قدرة الفعل الاجتماعي وهو ما ينسجم مع القيم البنائية للنص الجمالي أدبيا أم مسرحيا بوصفه ظاهرة اجتماعية من حيث الكينونة وبنائها وكذلك من حيث أسلوبها ومنهج اشتغالها جماليا.

إنَّ هذا التطابق بين الجوهر الاجتماعي للأدب والفن ودور التلقي في تحديد الأسلوب الجمالي للخطاب ونهجه أو مذهبه الفني يرسخ مفاهيم حيوية في نطاق الظاهرة الإبداعية للخطاب الأدبي الفني ويرد عنها تلك النظرة السلبية التي تتبجح بجمالية الفن للفن وسلامته؛ تلك النظرة التي تضع خطابنا الجمالي على هامش الحياة الإنسانية.. فمن جهة تقطع الصلة بين المتلقي والنص مختلقةً لعبة اشتغال المسرح على تفريغ التوتر عبر حصره بسذاجة تعبيرية لا تطلب أيّ اشتغال عقلي للتلقي ولا أية ضرورة للوعي الجمعي وأدائه أي بصيغة إسقاط الصورة على مرآة وانعكاسها فيها.. لكنّ الصلة الحقيقية بجميع الأحوال قائمة على تفعيل دور المتلقي ووجوده الجمعي ومعطياته في الكشف عن أثره المباشر في النظام العلاماتي الذي ينتظم وحدة وجودية بين المبدع بمرجعياته الفكرية والنص بمحددات خطابه من جماليات ومضامين والمتلقي لا بوصفه حالة فردية منعزلة تستلقي كمرايا جامدة للاستقبال ومن ثم التفريغ، بل بوصفه وجودا متشابكا لظاهرة مجتمعية جمعية…

عالمنا المعاصر اليوم تكتنفه أجواء التوتر والاحتقان التي تفتعلها قوى الوحشية والاستغلال والتنافس بين مطامع الكارتلات والتروستات عابرة الحدود التي لا تقصّر في اصطناع مافياتها وتشكيلاتها المسلحة التي تحميها حصرا في منابع الثروة المنهوبة…

إنه لَعالَم بغير جماليات حتى لو اخترنا الحديث عن جماليات “القبح” التي ندرّسها في بعض اتجاهات الأدب والفن الاحتجاجية وفي منظومة القيم البصرية للمسرحية المتمردة ما يدفعنا إلى “أن نستعيد عددا من معطيات الخلفية الفلسفية لاتجاه التمرد والاحتجاج في المسرح الحديث حيث الغضب والاحتجاج والقسوة وحيث اللامعقول أو العبث [ABSURD] اصطلاحا معبّرا عن اتجاه مسرحي كان مطواعا تعبيريا لحالات الإحباط بمجابهة المصير البشري والشعور بعبثية الفعل الإنساني أمام مصيره المحتوم بأساه وتراجيدياه الأزلية الأبدية”! إنّ ظروف السحق المحلي في العراق ربما تخلق سلبية تجاه ما يحدث عالميا دوليا اليوم وما يتشكل من مشاهد مأساوية تسطو على العلاقات البشرية وتهيمن على الذاكرتين الجمعية والفردية ضاغطة عليها حدَّ السحق!

وهكذا نجم عن هذه الأجواء في إطار المنتج الثقافي والجمالي عدد من أشكال التعبير الأدبي والفني ومدارسهما الجمالية المستندة إلى تيارات فكرية وفلسفية وعقائد أيديولوجية اجتاحت مجتمع القرن العشرين وهيَّأت لأجواء الألفية الثالثة التي نحياها اليوم..

إن إيقاع التخريب والتدمير والضغط المتناهي المهول بالتأكيد خلق ويخلق اللاتناغم في إيقاع الحياة وموسيقاها أو امتناع الانسجام مع المنطق العقلي ورفض التناسق والتناسب كونهما قيمتين جماليتين يجري سحقهما أو تجاوزهما على صعيدي البنية ومضامينها.. ذلك أنّ سريالية صورة الحياة وعبثيتها أو لا معقولها هي المنظومة القيمية التي وجدناها بالضبط في منجز يوسف العاني العام 1949 عقب الحرب الكونية الثانية وحتى قبل ظهور المذهب لدى الأوربيين في ستينات القرن الماضي.. وطبعا سنلتقي ومسرحيات طه سالم مثل مسرحية (طنطل) يومها دون اتصال مباشر بالمدرسة وأصولها الغربية التي وثّقها النقد هناك وأهملها أو لم يرتقِ إليها عندنا بمستوى المنجز الإبداعي وتميزه ونمط مذهب وليد جديد..

لنستذكر إشارة ألبير كامو في أسطورة سيزيف بقوله: “إنَّ مصير الإنسانية يمثل [انعدام هدف في وجود غير منسجم مع محيطه أو لا معقول في بنائه حركته أو معطيات علاقاته بالآخر…]”

وعليه فموقفنا من وجود جماليات خارج الانسجام المسحوق من تداعيات نظم مرة ثيوقراطية وفي أخرى كليبتوفاشية تخترقها مساحات عنف ميليشياوي يتجاوز منطق التوصيف المحدود الضيق بإطار الشد والتوتر وهو ما تُسنده مواقف وتجاريب مسرحية وقراءاتها الفلسفية لكل من صموئيل بيكيت، يوجين أيونسكو، آداموف وهارلود بنتر إذ يمنحوننا نوافذ نحو كودات مضمونية ودوائر مرجعية بنائية، قد تكون بصورة من صورها متحكِّمة بالشكل الفني لمنجزاتهم بما يقدم لنا بصريح منطقه، قيما جمالية تعبر مضامينها عن تناقضات وجودنا.. إنه منطق لا معقول أو لا منطق التناول الدرامي أو بروز مسرح العبث في التجربة المسرحية المقدمة..

الحالة العراقية تتسم بأكثر من توصيف ضغط أنبوبة الغاز حيث المشهد العراقي المليء بالاستعصاء الاستشكالي وأنماط السحق والاستباحة والاستهتار بكل وجود إنساني وهو ما عاشه المبدع العراقي المسرحي وجسَّده بوضوح في أعماله وإن بتنوعات ((بوهيمية)) أحيانا كجزء من الاستجابة ((الجمالية)) في تناول الوضع كما هو عليه..

وكما ذكر نقاد المسرح الإنجليزي عندما أشاروا إلى أنَّ كتاب المسرح جعلوا من أعمالهم “مركز تجمع لصراع الخيال البشري الدائم ضد القناعة الدينية وعدم الاكتراث الخلقي والامّعية الاجتماعية” [مقدمة الدراما التجريبية، لندن، 63، صفحة 9 عن موسوعة المصطلح النقدي مج2 الصفحة 18] ما تلتقي معه عديد المسرحيات العراقية من جهة تكسيرها الثوابت المصطنعة والمطلقات المزيفة والبديهيات المتكلسة..

ولعل هذا التمرد المزدوج جماليا مضمونيا إنما اشتمل على التوظيف اللغوي المخصوص بمسرح اللامعقول حيث عميق الصلة والارتباط من جهة اللغة وهو ما يشبه رؤية إبسن بالخصوص في خلق الشعري من كلام الواقع البسيط غير المستلب كما يعبر كينيث ميور في كتابه المسرح المعاصر [الصفحة113 ]..

أما بشأن البناء فتأتي ظاهرة تعدد الشخصيات وكأنها مندمجة في مونولوج يتشظى في التعددية الظاهرة مرة أو في المونولوج الفعلي عندما يتمزق كتمزق الشخصية الواقعية فيقدم شيزوفرنيا تتمظهر بصريا..

بعامة فإن إهمال الحبكة لصالح خطابات الشخصية ربما تبقى بحاجة لنظر؛ إذ أن حبكة اللامعقول خرجت من رحم آلية تعبيرية جسدت غالبا كوابيس تتبنى صيغة [جمالية] فرويدية بشبكة علاقاتها وحركتها و\أو تفاعلها مع بيئتها بعبارة أخرى صيغة استنطاق الوعي الباطن في تناول حيواتنا ووضعها أمام أبصارنا وبصائرنا على الركح…

وبجميع الأحوال سنبقى بإطار ملاقاة الوسائل الدرامية بصفة تجريبية مستمرة سواء عند القراءة أم عند حفلة العرض بما يبقينا بظروف تتحدد بعبث لا طائل من ورائه في ضوء الانكسار والتحطيم ووحشية المشاهد.. سواء في عراق الأمس أم اليوم؟ ومسرحيتنا لا تجادل لكنها تعرض كما يقول مارتن أسلن..

الرومانسية في أصل وجودها ثورة على الكلاسة وقواعدها الجامدة وهي ثورة فكرية على منظومة القيم ومسطرتها إذ عبرت عن مشكلات الطبقة الوسطى حيث بات اختلاق أعذار عن أخطاء الفرد المنتمي لتلك الطبقة متأتٍ من حرية أرادها المذهب جماليا فكريا من هنا باتت القناعة الفردية ومنطق وجودها ومن ثمّ التعبير الغنائي الذاتي أكثر ما يكون في هذا الاتجاه ومذهبه الفني..

وفي وقت يركز المذهب مثلما الواقعية على هموم الفرد ومعاناته الإنسانية فإن اتجاه المعالجة رومانسيا ذاتية غنائية بالمعنى الواسع للمصطلح بخلاف الواقعية التي تبقى معالجتها لأزمة الفرد موضوعية .. وعليه فإن الاعتقاد بأن المشكلة داخل الفرد لا خارجه هو الأساس الفكري للرومانسية، بخلاف الواقعية التي نتلمسها من طابع التحليل الاجتماعي العام كالموقف من قضية المرأة وتحليل ذلك موضوعيا وقضايا مثل الأمية والفقر وأدوار الثقافة في تجاوز النهوض بالمجتمع…

وأيضا سنتعرف إلى الرومانسي كونه الحالم صانع أمنياته في خياله ما أن يصدمه الواقع حتى يتبدى الحزن والكآبة وردود الفعل الفردية المقيدة بمنطقها الضيق..

إن الرومانسية تتخذ اتجاهات مفتوحة في تعدديتها حد لا الاكتفاء باحتمال التنوع في خصائص الاتجاهات، بل حد التناقض بين الوله بالمنقرض وأحيانا عشق الماضي والاقتداء به والالتفات إليه وبين النظر بتشوف وتطلع إلى أمام.. هنا نقول ذلك بإبراز واضح حيث اتجاه رجعي واتجاه تقدمي في الرومانسية…

الواقع العراقي بعد 2003 أفرز تلك المسحة الرومانسية باتجاهيها لكن الغلبة كانت لمنظومة تجتر الماضي في بكائيات سوداوية باتت معروفة ولكنها غير متحكّم بها بخاصة مع تعقيدات بناء الشخصية العراقية طوال العقود الأخيرة… يمكنني أن أشير لمن يفاخر بمنجزه وهو المربوط بقيود تمثلات القدوة المطلقة بما لا يسمح بأي استقلالية للشخصية المعاصرة وإن ادعى بعضهم بمسميات (تجديد الرموز) و (تحديث الإيقونات) وهي إسقاطات تخضع للماضي أكثر منها تعبر عن موضوعتها المستقلة وعن إرادتها الحرة فحتى اسبارتكوس لم يُقدّم ببكائيات مقيدة للسلبية والتقيد

أما مسرحنا المجدّد ذاك الذي حتى عندما قدم بعض الإيقونات والمنظومات التراثية فإنه قدمها بإطار كلي ينتمي للعصر لا اجترار الماضي وهكذا كانت واقعية نقدية وأخرى تغتني برمزيتها وثالثة السحرية وهكذا..

يمكنني أن أشير هنا إلى تجاريب مهجرية من قبيل الممثلة الصلعاء لحازم كمال الدين وهي إحدى نماذجه الواقعية المجنونة برفض المعايير الجامدة لتقدم توجهات لا تخضع للتمدرس إلا من منطق رسائلها..

المونودراما التعاقبية تعيد تلكم العبارات التي أوردتها بإيجاز في توصيف نقدي بين الأحادي والتعددي ولكن باشتغال إبداعي مخصوص الهوية للمبدع فاروق صبري ونحن نرى قبلهما فارس الماشطة ومسرحه التجريبي بكل ما أدخل عليه من محمولات فلسفية واجتماعية تتبنى نهجا تحديثيا تجديديا مخصوصا ونتابع مدارس اشتغال غنية في أعمال المرحوم قاسم مطرود وأداءات رسول الصغير وإبداعات أحمد شرجي وخبرات الخزاعي وغيرهم وغيرهم

****************************************************************************

مداخلتي منشورة بموقعي الفرعي في الحوار المتمدن

https://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=748404

*****************************************************************************

اضغط على الصورة للانتقال إلى الموقع ومعالجاته