المسرح والهوية حوار جمالي فلسفي في الإشكالية بمحاولة اشتغال متجددة للدكتور تيسير عبدالجبار الآلوسي تخصص الأدب العربي الحديث \ تخصص دقيق الأدب المسرحي
الندوة بمشاركة الدكتور عبدالحميد ختالة وإدارة الأستاذة الدكتورة نعيمة لخضر سعدية وفي فضاء صالون أدبيات ومديرته المسؤولة: الدكتورة نجلاء مطري..تجدون التسجيل الكامل في داخل النص المنشور هنا في أدناه
|
المحاضرة ذات نص مخصوص مستقل بمعالجته، يمكنكم متابعتها بصرياً صوتياً مع الاعتزاز والتقدير بكل التداخلات والتعليقات التي تضعونها… مع مقترح للرؤية التي دارت في المحاضرة تجدونها في النص في أدناه وهي ليست متعارضة مع المحاضرة ولكنها مما خدم الاشتغال إنما أؤكد أنها مادة ما قبل الاعتماد لنص الاشتغال
بعض ما جاء في محاضرة المسرح والهوية حوار جمالي فلسفي في الإشكالية على لسان الدكتور الآلوسي
المعارف و الفنون هي منجز الإنسان في حراكه بولادة الفكر ومن ثمّ ظهور العقل العلمي وإنتاج الثقافة تشخيصا لمنطق التقدم في الحياة الإنسانية وتطور المجتمعات بولادة دولة (المدينة) وفيها مؤسسها و جوهرها “الإنسان”. وباستثناء المعارف العلمية الصرفة وما تتبدى فيه من هوية محددة رياضياً فإنً بقية النتاجات الإنسانية اتخذت وتتخذ مظاهر متعددة منحتها تبعاً لظروف ولادتها و تطورها حال التنوع ولربما الاختلاف أو حتى الوقوع أحياناً بفخ الخلاف الذي يكون مصطنعاً مختلقا بالضد من الطابع الإنساني القائم على منطق الوحدة في التنوع في جماليات فلسفته.
وعليه تميل الثقافة المرادف للأنسنة بوجودها المعاصر المتقدم إلى التعبير عن سمات الفرد أو خصائص الفئة لأسباب مختلفة، تكمن في طبيعة كينونة الفنون والآداب على وجه الخصوص؛ حيث تعادل الفنون والآداب (قيمة) محددة بعينها، و ليست “القيمة” التي نشير إليها هنا؛ هي المعايير المحددة القياسية كما هي في العلوم الرياضية الصرفة، وإنًما هي (قيمة) أخرى، من نوع خاص تتجسد فيما تحمله من ثنائية – ما أنْ تنفصل أوتتفكك حتى تسقط في تمثيلها القيمة الأدبية أو الفنية – و هذه الثنائية هي ثنائية المتعة -المنفعة أو إشباع (رغبة) انفعالية في ذات الوقت الذي يتم فيه تحقيق (غاية) إدراكية ملموسة
و من هذه الحقيقة بات لزاماً التحدث عن الوظيفة الاجتماعية للفن والأدب تلك الوظيفة التي يستجيب فيها (النص) لمتطلبات الحاجات العاطفية والعقلية أو بعبارة أخرى الاستجابة (لاهتمامات) الجماعة و الأفراد في نطاق المجتمع المعين و في زمن معين أيضاً. و تلك الحقيقة نفسها تلزمنا التحدث عن ارتباط الأنواع الأدبية و (الفنية) بمستويات حضارية محددة حيث يمثل كل نوع أدبي نقطة تقاطع محورين:-
الأول:- هو المحور العمودي المتمثل بالمسار الزمني للتطور.
والآخر:- هو المحور الأفقي المتمثل بتفاعل التجاريب المتزامنة في بيئة مكانية.
أُذكِّر هنا بالتعبير البدائي الأول من حكايات خرافية وأساطير و بكل أنواع التعبير التي ظهرت بعد ذلك حتى يومنا هذا، تلك الأنواع التي احتضنت كل بنية من بناها الخصائص التي تكاثفت في نقطة التقاطع المشار إليها.
وبتركيز تناولنا على المسرح فإنَّ جوهره، اي الحدث الدرامي، إنما يمثل التعبير الجمالي عن المدين في دولة المدينة ومسار تطورها التاريخي المعروف.. سواء كانت تلك المدينة هي المدينة السومرية أم الفرعونية أم الإغريقية أم الهندية بالإشارة إلى مسارح تتنوع في أداءاتها.. فالأسطورة السومرية وحورايات الفراعنة والهنود ودراما الإغريق هي نماذج تقبل القراءة الدرامية عندما نتخذ من أحدث معالجات نظرية الأدب ونظرية الدراما منطقا للتناول…
وفي هذا الإطار لقد جاء الحدث الدرامي، من جهة معطيات العلائق الداخلية لبنيته، ليؤكد نقلة نوعية جديدة تحطمت في ضوئها الذاتية – الغنائية المحدودة لتغتني وتنمو الموضوعية الملحمية الأحادية في خط وجودها الأول.. وهكذا، قدَّمَ الحدث الدرامي نموذجه الخاص في التعبير الجمالي. إذ أوجد النص الدرامي روابطه بجمهوره المتلقي باستقلالية عن ارتباط القصيدة (الغنائية) الطابع والملحمة أيضاً بذاك المتلقي.. فحدث درامي لا يمكن أنْ يكونَ له وجود إلا ذلك الوجود الناقص أو المشوه، من دون أن يكون على الركح و أمام الجمهور؛ إذن فالحدث الدرامي و بصورة أدق المسرحية هي فن الوجود الجماعي في خيمة أو مساحة تُدعى المسرح أكان الصالة المغلقة أم الميادين المفتوحة..
إن هوية التمدين التي ارتبطت بدولة المدينة الأولى لم تحدد نفسها باشتراطات أحادية كما نلاحظ هنا ولم تميز وجودها بعنصرية تراتبية لفوق وتحت أو لإقصاء أشكال التعبير الأخرى بل امتاحت منها أركان طابعها وشخصية هويتها الفردية الجمعية بمنطق سايكوسوسيولوجي واضح وملموس..
و إذا كان المسرح يقدم بشخصيته وتعريفه كل تلك المعطيات الممتدة مجتمعيا ميدانياً عبر تكوينية ارتباطه بالجمهور فإنه يقدم إذن، مشروعية البحث في هويته بوصفه عملاً أدبياً فنياً؛ ومن ثمّ فإنه لا ينفي وجود قاسم مشترك على صعيد قوانين الخطاب الأدبي (والفني)، يتجسد في الحدود التجريدية لذلك الخطاب بوصفها قوانين النوع أو الجنس التي تستدعيها كل بنية مخصوصة جديدة.
لماذا الخصوصية؟ وما الهوية؟ وما التناقض بين ضرورة الهوية وانعدامها نهلستياً
لقد أوردنا بتعريف المسرح ما يتحدث عن ِشرعيةِ البحث عن ( خصوصية ما) ما يؤهل للبحث عن العوامل المسببة لتلك الخصوصية المتشربة بالهوية مفهوماً جماليا فلسفيا وعمقا سايكوسوسيولوجيا.. ونحن نرى هذا في تقسيم نضعه بصورة موجزة سريعة تقع في موضعين أو عاملين رئيسين هما:-
( العامل الخارجي ) و ( العامل الداخلي).
فأما العامل الخارجي(الأول فيه الجمهور) فإنًه ينبع من كون المسرح جزءاً بنيوياً مهماً في المؤسسة الثقافية للمجتمع، أما كيف يكون المسرح جزءاً من هذه المؤسسة فإنً ذلك يعود إلى طبيعته الجماهيرية أو وجوده الموضوعي في إطار حركة الإنتاج المجتمعي الجمعي لا الفردي.. فدائرة خطابه لا تكتمل وتتم إلا باكتمال حلقة أو دائرة (كاتب – مخرج – ممثل – متلقي) وهي دائرة تعبر عن (النص – التنفيذ – التفاعل الجمعي ثنائي الاتجاه بين المرسل والمتلقي)، هنا سنتذكر حتماً افتراض أن استهلاك المنجز أو تلقيه أما سيقع بمنطق تحطيم الجدار [المتوهم] أو الوقوع بكماشة تأثير المنجز حتى بمنطق برودواي أو المسرح التجاري أو مسسرح الإبهار البرجوازي بمرجعية فلسفته.. الأمر الذي يختزن مضامين بعينها لتشكيل الوعي الجمعي وتوجيهه عبر الاسترخاء والسلبية في تمظهرها شكليا لكنها الملتزمة رؤية بعينها في جوهرها…
وإذا كان من سيبقى من الوجود الجمعي بعيداً عن المسرح ووجوده أو سلبي الزيارة منفصماً عن ردّ الفلسفة التي تنتزع المضمون بذرائع إلغاء النص \ موت المؤلف الكاتب أو إظهار مفتعل للإبهار البصري وكأن تلك الإيقونات هي ثيمات فارغة بالزعم والادعاء فإن الواقع يكمن بالمحصلة بين تعطيل الوعي الجمعي القائم على إعمال العقل ومشاركته في المنجز الذي وُلِد في كنف التقدم البشري نحو التمدين ودولة المدينة وإبعاد المجتمع عن الفعل كمن يريد تفشي الأمية الأبجدية و\أو الحضارية بقطع الطريق على إرادة الإنسان في تبني جماليات تنتمي إليه..
بالمناسبة هنا أشير إلى النهلستية العدمية عندما تتعارض في اشتغالاتها مع الهوية وكأن الكوزموبوليتي في نطاق بعينه ربما يسميه بعضنا العولمة هو الهوية النهائية للمسرح ولمجمل الآداب والفنون.. لكننا متأكدون من أنّ ديتويفسكي لم يكن عالميا إلا بمزيد تمسك بروسيته ولا همنغواي إلا بتمسكهما أكثر بهويتهما القومية المحلية.. فمزيد روح وطني محلي لنجيب محفوظ أو غابرييل غارسيا ماركيز منحهما مزيد عالمية في التفاعل والتداول..
من جهة أخرى، وبشأن التلقي والمتلقي فإن الأول ليس فعلا طارئاً ولا الثاني أي المتلقي (الجمهور المسرحي) بزائر طارئ للمسرح، و إنًما الفعل والفاعل الجمهور يمتلكان نسبة (ثبات) في علاقتهما أو ارتباطهما بالمسرح وعامل الثبات هذا يشكل فرصة لدراسة المشترك عند هذا الجمهور والعلامات الفلسفية والسايكوسوسيولوجية وما تضفيه خصائص الانتماء الثقافي والوجداني على البنية المسرحية وتفاعلات التلقي ومن ثم ولادة الهوية التي نتحدث عنها، وهذا بالضرورة يشكل دافعاً جديا واقتضاءً حتمياً لمعالجة الشخصية القومية والوطنية للمسرح انطلاقا أو تأسيسا من دواع موضوعية من جهة والتصاقها بدواعٍ بنيوية داخلية من أخرى…
على أن العامل الخارجي لم ينته بهذا الحد وإنما فيه ركن آخر يدعونا لتوثيق الموضوعي في المسرح ألا وهو ركن الثيمة :- حيث إنً دراسة هذه الخصوصية\الهوية تحيلنا إلى حقيقةٍ مهمةٍ هي أنً لكل مجتمع موضوعاته، [لنتذكر أن ما يضحك منه فرد أو فئة قد لا يكون كذلك عند آخرين وليس عيبا أن تختلف أو تتنوع حالات التلقي وظروف تأثيراتها] و حتى عندما يعالج موضوعات إنسانية شاملة فإنً كل مجتمع ومسرحه يعالجها من وجهات نظر وزوايا تخصُهُ و ترتبط بإسلوبه المتميز [أذكّر هنا بمسرحية البخيل بين فرنسا ومصر والعراق كيف ظهرت بكل مسرحية وبنيتها وخطابها].
و من أجل ذلك وفي ضوئه، فإنً التزام المسرح عربيا، وطنياً و\أو شرقأوسطيا لموضوعات مجتمع بعينه، يُعَد تحصيل حاصل لتلك الحقيقة وقوانين اشتغالها في إيجاد المسرح والمسرحية. ومن معطيات هذا الالتزام بروز ظاهرة المسرحية الاجتماعية وسيادتها طوال العقود السبعة الأولى من القرن العشرين وموضع ظهور مسرحيات البطولة القومية التاريخية ومعطيات قراءتها سيميولوجيا [بدراسة أنظمة العلامات التي أنتجها أو ابتكرها الإنسان بما يمنح فرص قراءة معاني دالة في إطار علاقات بعينها وبالارتباط بسلوك الإنسان فرداً أو جماعة]. وسنشير إلى أسباب هذه الظاهرة في موضع لاحق….
العوامل الداخلية لشرعية الخصوصية الوطنية في العمل الأدبي و الفني : –
جاء تقديم العوامل الخارجية على الداخلية، ليس لأنها الأهم و لكن لاختصار المعالجة والتعجيل بانهائها لصالح معالجة العوامل الداخلية التي تُعَد جدلاََ العوامل الحاسمة في معالجة النص الأدبي أو الفني, و الأكثر أهميةََ أيضاََ. فإذا عدنا إلى عناصر البنية الدرامية فإنًنا نُجابَهُ بعنصرَي ( الشخصية و الحوار) ثم ( الصراع و الحبكة) و هو ما يقتضي منا التفصيل فيه للوصول إلى قراءة موضوعية لمعنى الخصوصية أو الهوية.
****************************************************
| معالجة أخرى متجددة في إشكالية المسرح والهوية تجدونها بتسجيل كامل لها هنا في أدناه مع أوليات النص والمعالجة مما قد يفيد في دعم الرؤية واتجاهها والنص المنشور هنا مازال قيد التناول والمراجعة لكنه جرى تنضيجه في الأمسية |
| هل يمكن الاستفادة من فلسفة المسرح الجمالية لنستقرئ مسار الهوية وقوة الشخصية وامتناعها على الذيلية وانعتاقها من التبعية؟؟؟ |
المسرح والهوية: معالجة مستقلة في الهوية قبيل إدخالها في في ثيمة الاشتغال المتخصص مسرحياً
ولنتحدث هنا بما يشبه الوقفة التفصيلية عن الهوية الثقافية كونها تشتغل بجدلية الذات والآخر لتعيد كل جماعة بشرية قراءة ثقافتها في ضوء اتصالاتها الثقافية-الثقافية مع وجودها ومع الآخر، وفي ضوء متغير المصادر القيمية والسلوكية، وموضوعيا بناء على أشكال التأثير الناجم عن علاقة الذات بالبيئة المحيطة.. ومن ثم بمستوى الأمم والشعوب سيكون للانكسارات الاستراتيجية دافع خطير للانكماش والانكفاء على الماضي واستدعاء سلبياته بفعل الاحباط والتنحي والخضوع لاستعباد من نمط بعينه وهو ما أشير فيه إلى الانكفاء أكثر من مرة في تداخلي بهذه الأمسية أقصد افشارة إلى الانكفاء على القوالب الماضوية ما قبل المسرحية في المنطقة بين مرحلة الحضارات القديمة وعصرنا أي بمرحلة اضطربت بأغلبها تحت أقدام غير عربية وغير شرق أوسطية..
وتتبدى معنا في القراءة هذه كذلك، وظائف الهوية: التي لا تأتي من فراغ أو قيود افتراضية متوهمة ولهذا نرصد او نحدد منها:
- ضمان ديمومة أو استمرارية وجودية للأمة \ الشعب او الجماعة الإنسانية فرديا جمعيا بالانتماء لتاريخ يمثل حقيقة لا يمكن نكرانها..
- الهوية تحقق مستوى بعينه من التجانس والانسجام بين المجموعة أو الوجود الشعبي في وطن لاحظ التفكك الذي يعتاش عليه لصوص السلطة المجتمعية والسياسية بأكثر من بلد عندنا إنه فراغ دور الثقافة وهويتنا فيها وتخلينا عن أبرز منتجي ثقافتنا أقصد المسرح.
- إن اعتماد هوية للأمة و\أو الشعب يحتفظ بوضعنا التاريخي الراهن بفرص مناسبة لمنع استغلال ينتهك السيادة بالمعنى الأشمل لا بالمعنى السياسي البائس بتجريديته للسيادة وهنا سنجد نموذجنا المسرحي ومحمولاته الجمالية الفلسفية.
وعميقا في قراءة الهوية (identity) نقول إن الهوية فلسفياً تتجسد في مفهوم العلاقة التي يحملها كل شيء لنفسه حصراً. وتشمل الهوية فلسفيا على سبيل المثال: هوية غير القابل للتمييز حيث س و ص يتشاركان الخصائص كلها، على الرغم من أنهما ليسا واحداً؟) هنا سيتجه الدارس لإشكالية النهلستية العدمية التي لن تحل الإشكالية لتعدد الإرادات وظروف سلوكها وقراراتها أحيل إلى إلغاء دور المنجز الفكري الثقافي للقوميات المتعايشة ومن ثم فنحن لا نهتم حتى بنماذج الأدب والفن أو المسرح عند شعوب مثل الكورد الأمازيغ السريان والتركمان وغيرهم…
وبمراجعة سؤال الفلسفة: هل (أ أو س) و (ب أوص) هما نفس الشيء، أو أنهما مطابقان لبعضهما (أ = ب) بعلاقة نهلستية..؟ وسوف نتساءل عن المتغير الزمكاني في الشيء نفسه هل يبقى كذلك؟ وسنتحدث عن التناقض كما عند هيغل [ينبغي استذكار الفكرة هنا توضيحا للقارئ أو المستمع] والوجود النظير الذي يتحدث عن الإحلال البديل أو الاستبدالي..
لكننا إذا عبرنا السؤال الفلسفي باتجاه
المفهوم الإجتماعي للهوية، فيجب أن يكون له علاقة بتصوّر الذات الفردي و\أو الجمعي وتمثيلهما الإجتماعي. وما خصائص التفرد أو الاختلاف عن الآخرين هنا نحن بصدد: الهوية التي تحدثنا عنها باستمرار أي الهوية الثقافية، الهوية الوطنية، الهوية الجنسية، العرقية وأية عملية لتشخيص الهوية إنما تأتي وبالتأكيد من البحث في الضمير هو؛ حيث الهوية هي مجمل السمات التي تميز شيئا أو شخصاً أو ذاتاً فرديا أو جمعياً عن غيره. على أن عناصر الهوية ليست جامدة ساكنة بل تتسم بالحركية الدينامية الزمكانية..وأبرز ما نشير إليه هنا هو اشتراك الشعب أو المجموعة بـ: الأرض، اللغة، التاريخ، الحضارة، الثقافة، والأهداف المتطلع إليها.
وأبعد من مجمل ما مر معنا فالحديث يتركز (اختزالا واختصارا) على
الهوية الثقافية أي الشعور بالانتماء لمجموعة أو لاشتراك في سمات وخصائص. بما يرتبط بموقف الذات من وجودها وطابعها وسلوكها في الأداء [قد أتوقف بتفصيل أو أشير عرضاً هنا إلى حالات التبعية ووضع مرجعيات غير وطنية أو قبول امتلاك خصائص على حساب الآخر أو فوقه أو تمس بوجوده كما الشوفينية والعنصرية] لكن بعامة يهمني توكيد أن الدرس العلمي قرر استبعاد السلبيات التعارضية الإقصائية التي تقيم وجودها على إلغاء وجود الآخر بينما الهوية تؤكد أنه كلما احترمت خصوصيتك وطابع وجودك وهويته زاد احترامك للآخر بالارتباط بالعلاقة أو الموقف من الجنسية والإثنية والدين والطبقة الاجتماعية والموقع أو أي نوع من الانتماء للفئات الاجتماعية التي لها ثقافتها المميِّزة. في إطار الوطن أو في إطار الإقليم الجغرافي كما الشرق الأوسط..
لقد دفعنا هذا الفهم المتقدم إلى رفض فكرة أن الفرد هو كتلة ثقافية واحدة متماسكة جامدة ومغلقة فتم اعتماد فكرة أن الذات تتشكل من الوحدة في التنوع [توقف عنده للتوضيح سواء جماليا أم فلسفيا فكريا] أو من مجموعة من الهويات الممتدة في تنوعات واختلافات عديدة ناجمة كما مر معنا عن حالات زمكانية وعوامل أخرى كالجنس والإثنية والتاريخ والجنسية واللغة والجنسانية والدين والجماليات وحتى تفاصيل المأكل والمشرب والأمور السلوكية من تفاصيل اليوم العادي. على أن كل تلك التعددية والتنوع يتجسد في وحدة الذات الاجتماعية المبنية جوهريا على القيم العامة المشتركة والمعتقدات الاجتماعية السياسية لنظام ينتمي زمكانيا للعصر في الإطار الوجودي للمجموع…
إذا ما تبنينا تلك الحقيقة فإننا نقترب من ولوج مرحلة إنتاج الثقافة بهوية من دونها نكون طفيليات تعتاش على الآخر وربما تستغله أو يستغلها ويستعبدها.. هذه قضية الهوية في الحديث المسرحي وليست القضية عارضة أو بحث عن قوالب جاهزة وكليشهات تمنحنا الجوائز الفارغة بمعانيها ودلالاتها..
إن كل ذات فردي أو جمعي يتكيف مع محيطه مثل المهاجِر في مجتمعه الجديد وهذا يجسد دور العامل الذاتي إلى جانب الموضوعي في توجيه السياقات الثقافية إذ يستحيل البحث في شخصية وهويتها ومن ثم في عمقها ونضجها من عدمه وانتفائه إلا في إطار تبني الذات بقرار إرادي مستقل لموقف من الهوية ويظهر هذا بوضوح مع قوة الشخصية وثراء ثقافتها الإنسانية الغنية بتنوعها لكنها الممتلكة لزمام قرارها بإرادتها المستقلة بخلاف الشخصية السطحية المفرغة من قدرة الإدراك والوعي ونضجه بخلفية الأميتين الأبجدية والفكرية الحضارية وحشو منطقه العقلي بمنطق الخرافة ودجل أباطيلها هنا لا نشاهد إلا شخصية في إطار نظام القطيع ومنظومته القيمية المرضية…
وهوية القطيع ليست هنا الجهلة الأميين فقط لكن المضلَّلين حاملي عبثية النهلستية العدمية يقعون بذات السياق من التخلي عن معنى الوجود وهويته وعن الأنسنة ومنطق سلوكها السامي قيميا يوم نجتهد في قراءة القيمة فلسفيا سوسيولوجيا، ويحيط بهذا منظومة سيميولوجية توجه طاقة الذات على فهم المحيط بـ (الإشارة والرمز والإيقونة).. ولهذا فالمأكل والمشرب والملبس وتفاصيل أخرى تمنح الوجود الذاتي قدرة مبادلة الوجود الموضوعي قرارا وكلما ضعف هذا وجدنا الجماعة تتخلى عن أدوات الثقافة ومحاورها بخاصة تلك التي تعنى بالأنسنة وقيمها كما في المسرح وتنكفئ تلك الشخصية باتجاه الماضي ليس لأنه وجود زمني مجرد بخط قراءتنا الزمن رأسيا بل لأنه أمر انتهى على جهد يستسهل الخاوي اللجوء إليه بظروف الخواء وخللها ورعبا ورهبة من أي جديد لا يريد تحمل مسؤوليته وهو لهذا لا يأخذ من الماضي سوى الجثث الهامدة ومقاتلها ليجتر بكائياتها بالقعود على أطلالها وتقمص ترهاتها بارتداء جلبابها قالبا سلفيا جامدا لا يقبل عند بعضهم سوى الاجترار…
وفرق كبير بين إحياء التراث التي تتطلب شخصية قوية فاعلة بهويتها وأخرى تبحث عن المنتهِي الجامد لتحيا في كنف شعائره وطقسياته دع عنك الانفلات العنفي المتطرف للتمظهر بمظهر امتلاك الفعل والإرادة فيما يرهن مسبقا عنفه بالعبثية الاعتباطية وبمرجعيات عادة ما تكون بعيدة قصية غريبة ناجمة عن عقد مرضية ابنة هوية التخلف…
سأترك التحدث عن الإعلام وضخ الصراخ اليومي وعبثيته ومنظومة قيم تغرسها السلطة الظلامية وأنظمة قيم أيديولوجية مرضية
لكنني سأؤكد أن الذوات التي تحتمي بهوية جماعية، بنسق ماضوي سواء العشائرية أم العنصرية الطائفية المنغلقة في حقيقتهم لا يمتلكون إرادة القرار الحر المستقل ومن ثمّ فهم، لا يتقاسمون أية ثقافة مشتركة ولا اية علامات نفسية مشتركة، إنما يلتقون حول بعض شعارات، أو غايات يرونها الرموز الكفيلة بإبراز وجودهم ولهذا فهم جوهريا يصطرعون على اقتسام غنيمة من فتات ما يرمى إليهم ممن يدير قطيعهم الخانع.. وهذا القطيع لا يعنيه وجود مسرح من عدمه أو بصورة أعمق ثقافة من عدمها فهو مكتفٍ بحشو مضلل لنسب أو طقس وقدسية يسقطونها عليها له وطبعا بما يرمى إليه في اللحظة الراهنة واحتجاجاته آنية عابرة مادية مفرغة من القيم الروحية الحقة لإنسان العصر منذ ولادة التمدن ودولة المدينة حتى عصرنا..
على أننا ينبغي أن نتحدث بشأن الهوية من منطلق وجودها الفعلي بين تلك التي تقر الوحدة في التنوع فلا تخشى الاختلاف بل تتمسك به وتنفتح عليه وتبني ثنائية تخلق اهتماما بإنتاج الثقافة وفيها خطاب المسرح محورا جوهريا لوجودنا المتمدن بخاصة في ضوء البُعد الذاتي لتعريف المسرح وبنيته وربما تم تسمية هذه الهوية بالناعمة انطلاقا من طابع التفاعل مع الآخر بتعدديته وتنوعه الآخر الموجود وطنيا أم إنسانيا يقابل هذه الهوية تلك الصلبة المغلقة الجامدة التي تمتاح من الاستعلاء والإقصاء وجودها فنجد ليس الإقصاء بحدوده في التهميش بل (التطهير) الثقافي أذكر بإغلاق دور المسرح في العراق ومحاصرة المتاح واستهداف أنشطته ومحاولات إعدامه أو تصفيته بطرق شتى إن الهوية الصلبة أحادية حصرية إقصائية الولاء فيها سمة خنوع عابر يقدم الفروض الموضوعية على الإرادة الذاتية بما يكسبه الاستعلاء والشوفينية ويوفر غطاء ومشروعية لمصادرة الآخر وإنهاء وجوده بطمس هويته بالتطهير مرة وبالاحتواء مرات مثل محاولات إفناء الإنتاج المسرحي والثقافي التنويري العَلماني أو اختراقه بنيويا بتقديم نماذج على طريقة مسرحيات السرار في العصر القروسطي المظلم…
فكيف ندعو للهوية الناعمة ونحن نترك للسلطة السياسية الغاشمة حظر المسارح ودور السينما بالطريقة التي مرت للتو وكيف نثري مفهوم الهوية وهناك من يدعو لنهلستية كوزموبوليتية بذريعة أن المسرح ابن التمدن ودولة المدينة كما يقرأها هو سطحياً وبصورة مفرغة من القيمة ؟؟ كيف ندعو للهوية الناعمة وهي الهوية التي يينبغي أن تتقبل منظومة التعددية وطنيا بأن تكون نسبية سياقية تحترم الآخر وتمنحه فرص التفاعل البنائي إيجابا؟ كيف نتحدث عن الهوية ولغة الحوار لتحديد الهوية مقطوعة مغيبة؟ طبعا يمكنكم المرور على الانتقاء الإيجابي في منطق تبادل الإثراء والتفاعل حوارا لتعزيز التنوع لكن ليس لصبه في قالب ببغاوي لغويا ينتهك اللغات وسيميولوجيا وجود الإنسان المعاصر ومنجزه
إننا بمشكل آليات ما توصي به أو تفرضه تحديات خصوصياتنا الثقافية وتأكيدها المتحول من الثابت أمام الهيمنة لا الثقافية الغربية الأوروبية والأمريكية ولكن قبلها اليوم هناك تغلغل أخطر يستغل العنصر الديني ليحوله لطقوس مصطنعة لقوى سياسية بعينها تسطو على الإعلام وأدواته من جماعة المرشد الأخواني والولي الفقيه وسلاطينهما .. من هنا وجب التفكر والتدبر في قضايا الوصول لجمهور المسرح والتنوير الثقافي بمشروعات تتكامل بالمستويات القومية والوطنية من جهة وشرق الأوسطبة من جهة أخرى عندما يتعلق بمرجعيات الغبار المثار في التضليل والتغلغل من مصادر بدول إقليمية معروفة…
ما يهمني يكمن في أسئلة الندوة بشأن:
- أية تحديات للهوية الثقافية كي نحتفظ بقدرة الاتزان بين الذاتي والموضوعي ومقوماتهما بكل بلد وبالمنطقة؟
- وهل يحيا المواطن بحقوق الإنسان وحرياته ويمتلك إرادة القرار في اعتماد أصالته القومية والوطنية من دون تعارض تناقضي إتلافي كما يضعونه بتفكيك القانون الجمالي القاضي بالوحدة فيي التنوع؟!
- ما برامجنا الإستراتيجية للحفاظ على هويتنا الثقافية (غير الخشنة ولا الجامدة المنغلقة) من تلك التي تتبادل الحوار المفتوح مع ثقافة الآخر؟!
**************************************
الشخصية الدرامية عامل من عوامل خصوصية الهوية:-
لقد تنامى دور الشخصية في العمل الدرامي على حساب العناصر الأخرى منذ عصر النهضة، ولم يكن ذلك لدواعي فنية بحتة، بقدر ما كان استجابة لمعطيات العصر التي كان منها بروز الاهتمام المتعاظم بالفرد الذي مسخت القرون الوسطى وجوده لأسباب تاريخية معروفة. و كان نتيجة ذلك أن تركيبة الحدث الدرامي دخل فيها اهتمام جدي و خاص بدور الشخصية و ماضيها و تأثيرهما في مسار ذلك الحدث (الدرامي)، و يعني هذا تعميقاً لارتباط المسرحية بالوجود الاجتماعي و طبيعته. ولم يتناقص اهتمام المسرحية بالشخصية في عصرنا ، لكنه تحول من معالجتها لشخصية الإنسان الفرد إلى مناقشة الإنسان في وسطه الاجتماعي أو مُعَبّراً به عن فئة أو جماعة أو مجتمع ما, و تداخل هذا مع حالة الشخصية النمطية التي ترمز إلى فكرة أو فئة و من ثمً إلى بروز الخطة الفكرية العميقة أو المختفية إلى جانب الخطة السطحية أوالظاهرة.. و كل هذا يفترض أول ما يفترض انطباعه بطابع ما يعكسه من ظروف و قيم اجتماعية ملموسة . فعلى سبيل المثال لا الحصر إذا ما عالجت مسرحية ما قضية الزواج في بلد فإنًها تعالجها في نطاق الخصائص الاجتماعية لهذه القضية في ذلك البلد وهي تختلف بالضرورة عندما تُعَالَج في بلد مختلف وهكذا الأمر في أية قضية أخرى. وعموماََ فإنً الشخصية كائن اجتماعي، يستدعي معالجته انعكاس الخصائص الاجتماعية الملموسة وذلك بيت القصيد من وراء مناقشة هذا العنصر هنا.
لكلٍ لغة أسلوبها الخاص :
أما ثاني عناصر البنية الدرامية فهو مظهره المنطوق , إنًه الحوار، و ليس هذا الحوار إلا المظهر الذي تبدو لنا به اللغة المسرحية . و لأنً لكل لغة أسلوبها أو طابعها التركيبي الخاص , فإنً العمل الفني لابد له أنْ يكتسب هذا الأسلوب أو الطابع بوصف ذلك هو النتيجة الطبيعية .
الصراع الدرامي له هويته الخاصة :
ليس المقصود هنا الخصوصية الدرامية تجاه الأنواع الأدبية و الفنية , وهو أمر مسلًم به، وإنًما المقصود أنً ما يُعَد سببا للأزمة الدرامية و من ثمً للصراع في الدراما في مجتمع ما قد لا يُعَد كذلك في مجتمع آخر . و لهذا فإنً الصراع الدرامي يكتسي حلًتَه من طبيعة مرجعيته، أي من المثال الذي ينعكس من الواقع في نطاق الحدث الدرامي المخصوص.
وعلى العموم فإنً الخوض في شرعية البحث في هوية خاصة للمسرح وفي مسببات هذه الشرعية يطول ويمتد إلى تفصيلات أخرى .. نكتفي منها بما ذُكِر من أجل إفراد مساحة مناسبة للأجابة عن محاور الموضوع المباشرة.
البحث في هوية المسرح العربي ..
هل للمسرح العربي هوية خاصة يُعرف بها و تعرٍف به ؟
إنً أية إجابة مباشرة عن هذا التساؤل تُعَد تسرعا يخرج عن نطاق البحث الموضوعي المتأني. ولهذا فإنني أباشر الإجابة من خلال الإشارة إلى ظاهرة جدية على صعيد المسرح العربي بعد مرور ما يقارب على قرن ونصف القرن من الزمان لولادته الحقيقية .. تلك هي ظاهرة التجريب الفني , و هي ظاهرة كان القصد منها التطوير النوعي – الفني البحت و لكنها أفرزت من جملة ما أفرزته تيارا مهما .. ألا وهو تيار ( التأصيل) لمسرح عربي الطابع و الملامح . وهذا بدوره استدعى { و تداخل} مع ظاهرة جديدة أخرى هي ظاهرة محاكاة أشكال تراثية سواء بالاستدعاء الحرفي الضيٍق أم بالتوظيف الخلاًق لتلك الأشكال.
ولعلنا هنا نتجاوز التوثيق لهاتين الظاهرتين لصالح التعمق في إدراك ماهيتهما. فموضوع التأصيل لمسرح عربي هو جهد لم يعد محصورا في نطاق نشاط الأفراد من كتًاب المسرح و مخرجيه بل صار همًا جماعيا تلتقي دونه حركة مسرحية لها أرضية واسعة جدا (قد تشمل معظم الحركة المسرحية العربية)…
على أنً هذا التأصيل قد عمل في الغالب في نطاق استدعاء عناصر تراثية ليشكل منها هويته الخاصة. و كان هذا الاستدعاء يحمل في طياته انشطارا تناقضيا عندما وُلِد في نطاقه مَن يلتزم التراث بشكل متزمت مكررا أشكاله السلفية التي كانت إبنة شرعية لعصرها و لكنها لم تعد اليوم تستوعب المتغيرات المعاصرة. و آخر يلتزم هذا التراث ولكن انطلاقا من توظيف موضوعي إيجابي .. أي أنً التيار الأخير يقرأ الماضي و يعصرنه ( من المعاصرة) بمقدار ما يوجه هذا الماضي الحاضرَ .. و هو استلهام إبداعي لا تكرار فيه أو تقليد سلبي.
و هكذا فنحن أمام قراءتين للماضي إحداهما رجوعية سلبية تعد ردّ فعل على الهجوم الذي تجابهه الشخصية القومية، وهي ردّ فعل يتقوقع على الذات بشكل انعزالي ولايقدم سوى الهزيمة من الحاضر وآفاقه المستقبلية ليقبع في أحضان الماضي وهو الأمر الذي يتنافى حتى مع معطيات ذلك الماضي الإيجابية . أما القراءة الثانية فهي قراءة أدب التغيير و فنه، وهو الأدب الثوري أو (التغييري بالمعنى الواسع) الذي يستلهم من الماضي ما يوحي بخصوصية التجربة على صعيد تعبيرها عن أمة أو قومية… و يضفي عليه كل العوامل التي تستدعيها قوانين الخطاب الأدبي و الفني الجديد.
و لعلنا لا نبعد كثيرا عندما نقرأ مسألة التعامل مع التراث في نطاق الشعر ذلك التعامل الذي بدأ على أساس تسجيلي في أول الأمر، عصر النهضة الأدبية العربي, ثم تحول إلى المنظور التفسيري الذي يوظف خيرما في هذا التراث إيجابيا و ذلك من قبل الشعراء المحدثين، علما أن ً هؤلاء قد استفادوا جديا من تجربة ت.س.إليوت في هذا المجال وهي التجربة التي توظف استدعاء العناصرالتراثية لتصبح وسيلة تعبيروإيحاء في يد الشاعر يعبر من خلالها أو بوساطتها عن رؤياه المعاصرة الخاصة. وعلينا هنا أن نبين الفرق بين صيغة التعبير عن التراث والتزمت في استلاف أشكاله و طروحاته الماضوية من جهة وبين التعبير بوساطة التراث و توظيفه الخلاّق؛ ذلك الفرق الذي يجعل من استلهام التراث وسيلة من أجل الحاضر و المستقبل لا غاية بذاتها تتوقف عندها عجلة الإبداع و مسيرته.
و لكن ما العوامل التي تجعل من استلاف الأشكال التراثية جزءا من عملية التأصيل الإبداعية المعاصرة؟ أو بصيغة أشمل : ما العوامل التي تدعونا للعودة إلى التراث؟ إنً هذه العوامل جد متباينة فمنها الفنية البحتة و منها النفسية ومنها السياسية والاجتماعية. وأول هذه العوامل هو غنى التراث و ثرائه بالإمكانات الفنية وبالمعطيات التي تمنح الأدب المعاصر طاقات تعبيرية لا حدود لها فيما لو استلهمها إيجابياََ. وثاني هذه العوامل هو القدسية أو الوقع الخاص؛ في نفوس أبناء الأمة و وجدانها , للمعطيات التراثية. أما الأسباب الأخرى فتكمن في كون التراث جزءا مهما وأرضية حيوية للشخصية القومية ثقافياََ و اجتماعيا و هو سدّ حصين ضد الهجوم على هذه الشخصية سياسيا و فكريا.
و جملة القول: إنً أية عملية تنحو باتجاه التأصيل لمسرح يحمل هويته القومية لابد لها أنْ تستند إلى أرضية تنبع من تراثها على أنً هذا الاستناد يتحول إلى فعل سلبي عندما يصبح غاية بذاته. وهكذا فالقضية هنا تطرح نفسها على أساس أنً المهمة المركزية لمسرح اليوم تكمن في تكوين مسرح الإنسان العربي الجديد.
هل سلبتنا الثقافة الغربية شخصيتنا الوطنية ؟
تتعرض مهمة تكوين مسرح عربي الهوية لضغوط عديدة , من بينها قوة اندفاع الثقافة المسرحية الغربية و تأثيرات بريقها على بعض المسرحيين, هذا من جهة؛ ومن جهة ثانية تتعرض لضغط آخر يكمن في ضعف التجربة الفنية (عربيا) بشكل عام والقصر النسبي لرصيدها التاريخي الحديث. غير أنً مثل هذه الضغوط يمكن مجابهتها بتعميق التجارب المتميزة و دعمها .. و باستبدال الرصيد التاريخي برصيد يستند إلى استخدام الأشكال التراثية المناسبة مع إجراء التحوير الضروري من أجل توظيفها المعاصر… وكل هذا جرى ويجري من قِبَل عناصر فاعلة في المسرح العربي وهو ما يؤيد رفض فكرة الاستلاب الذي تتعرض له الشخصية القومية والوطنية في مجالات الثقافة والفنون بعامة، وفي نطاق تجاربنا المسرحية الجديدة بصورة خاصة. ثم إنً مبدعي المسرح الآن يمتلكون الإمكانات الجدية للنهوض بهذه المهمة على أتمٍ وجه إذا ما توافرت لهم ولتجاربهم فرص الدعم الكافية.
هل تؤسس الظواهر المسرحية في تراثنا لتجارب مسرحية عربية جديدة ؟
لقد توصلنا إلى أنً استلهام ظواهر تراثية لتجاريب المسرح العربي أضحت من أركان التأصيل لهذه التجاريب. ولكن هل جرى إلى حدّ الآن مسح كاف لهذه الظواهر؟ هل مُنِحَت الوقفة الدراسية النقدية الملائمة؟ و هل استُثْمِرت بنجاح دائما؟ إنً الموقف من الأدب المسرحي بخاصة ومن فن المسرح بعامة ما زال يجابه سلبية غير قليلة الشأن بخاصة في أوساط أكاديمية لها أهميتها الخاصة. فلو جرى اعتماد الدرس المسرحي ( أدبا وفنا ) في نطاق الاختصاص الأكاديمي و منح الاهتمام الكافي من البحث والدراسة فإنً الحصيلة ستكون كبيرة الأهمية في تعزيز مثل هذه التجربة وفي تعزيز خصوصية هويتها. إنً مثل هذه الفرصة هي التي ستجيب عن المدى الذي يمكن لهذه الظواهر المسرحية أنْ تساهم به في رصيد التجربة المسرحية المعاصرة.
تجارب مسرحية جديدة تنتمي إلى الهوية العربية :-
و ينبغي لي القول إنً دراسات قليلة قد تناولت بعض الظواهر بالرصد و المتابعة، ولكنها ظلت في إطار التناول الثانوي أو الهامشي؛ وإنً تجاريب مسرحية جديدة ( وهي تجاريب تؤصل لمسرح عربي الهوية) تنتمي في بعض خصائصها إلى ما يستلهم العناصر التراثية.. وبدلا من الإشارة إلى هذه التجاريب أدعو إلى مَن يرصدها و يوثٍقها و يدرسها بما يعطيها حقها من الاهتمام و المتابعة.
عنصر آخر في التأصيل لمسرحية عربية :- هل المسرح العربي مسرح اجتماعي ناقد؟
عندما نلاحظ المساحة العريضة التي احتلتها المسرحية الاجتماعية في نطاق المسرح العربي عموماََ؛ فإنًنا لا ندهش من القول إنً هذا النمط قد احتل المساحة الأوسع وليست الأولى حسب. ولم يأت ِهذا كاستجابة خارجية من قِبَل كتًاب المسرحية و مخرجيها للظروف المحيطة بهم و درجة إحساسهم بإيقاع هذه الظروف حسبْ وإنًما تأتت من ذلك المَيْل بحلقة المسرحية (كاتب – مخرج – ممثل – جمهور …) نحو هذا النمط دون غيره، و هو مَيْل (شمولي) ينبع من خصوصية الكتابة المسرحية العربية.. ما يدعونا إلى التفكير في تطويره و خلق تجربة خاصة من خلاله.
لقد طغى الخطاب غير الأدبي و غير الفني أحيانا كثيرة، لأسباب مختلفة، ليقدم لنا في مظهر مسرحي باهت أفكارا و معطيات اجتماعية.. وهو ما يقع في نطاق مهمة أية مؤسسة غير المسرح.. و لعل البحث في دواعي هذه الثغرة التي عانى منها المسرح العربي تكشف لنا أنها جاءت بسبب قصور المؤسسات الأخرى وخطاباتها وتشوه مفاهيم المؤسسات الثقافية المختلفة و اختلاط أوراقها .. إلاّ أنً الأمر ليس كذلك دائماََ، فالنقد الاجتماعي يصبح مضموناََ فنيا بحتا يندمج في العمل المسرحي المخصوص ليقدم لنا المسرحية الاجتماعية الناضجة أو المتطورة وهي المسرحية التي تحمل بحق نجاحها الفني من جهة وخصوصيتها المتفردة على صعيد مناقشة المضمون الفني لها.
و لا ينفي هذا التفرد و التطور إقبال جمهور المسرحية العربية على النمطين الأول بسطحيته من حيث البناء الفني و خطابه . والثاني بعمقه و اختراقه لحدود الإبداع.. و يتعلق هذا بتباين أنماط جمهور المسرح تبايناََ ملموساََ، فضلاََ عن أسباب أخرى ليس هذا مجال تناولها.
استقراء و نتيجة :
هل يمكن بعد هذه القراءة السريعة أنْ نجيب عن سؤالنا الذي علقنا الإجابة عنه حتى الآن ؟ ……
هل للمسرح العربي هوية خاصة به ؟
إذا تجاوزنا المعايير المطلقة أو الشمولية، و إذا تجاوزنا الحدود العالمية لهذه المعايير واتخذنا من المعيار الموضوعي وسيلة للإجابة .. فإننا نستطيع بكل ثقة أنْ نقول : نعم؛ نحن بصدد تجربة مسرحية خاصة بنا، إلاّ أنً المشكلة الرئيسة التي تجابه خروج هذه التجربة إلى النور مكتملة هوضعف النقد المسرحي و التجائه إلى الإنزواء في العملية الصحفية وفي الطارئ أو الهامشي من الأحكام . في حين نحن بحاجة إلى نقد ينظِّر لتجاريبنا و يعمِّدها ويدفع بها نحو التطور و النضج.
و يظل الحديث عن الهوية القومية والوطنية للمسرح العربي بعيدا عن دعوة الانعزال والانقطاع عن التجربة الإنسانية .. وذلك انطلاقا من خصائص الحدث الدرامي نفسها؛ تلك الخصائص التي تضع الإنسان جوهراََ لها وتضع خصوصيته القومية والوطنية قانوناََ لبنيتها….
إنً مسرح اليوم ليس مسرح الممثل المعزول في علبة رُفِع جدارها الرابع ليتلصص الجمهور عليه, إنًه مسرح .. الممثل فيه جزء من الجمهور والجمهور يحطم جدران العلبة المسرحية ليتدخل في صنع المسرحية و إنجاز عمليتها الفنية . وهو الأمر الذي يدعونا إلى الحديث عن المسرح الجماهيري لا بمعنى استقطابه لأكبر عدد من متابعي المسرحية بل بمعنى إدخال الجمهور في العملية المسرحية بما هو أبعد من فكرة تحطيم الجدار الرابع.. بالمعايشة والتفاعل.. ومثل هذه المشاركة يمكن أنْ تكون خصيصة حيوية لمسرح يحمل الهوية العربية…
إنً مسرحاََ بلا جمهور هو مسرح بلا قيمة و قيمة مسرحنا العربي تكمن في خصوصية جمهوره .ولكي نعمٍق صلة هذا الجمهور بمسرحنا ينبغي أنْ ننهض بوعيه المسرحي وأنْ نشركه في مناقشة التجاريب المسرحية وأنْ نجعله غاية المسرح مثلما يجعل هو المسرح وسيلته التعبيرية. إنً هذه الفرصة لن تكون ذات جدوى إلاّ إذا خرجت بتوصيات قابلة للتنفيذ أو التطبيق وهو الأمر الذي يحدوني إلى وضع هذه المقترحات بوصفها تصورات أولية تقبل الجدل و المناقشة و غايتها تفعيل عملية البحث عن هوية خاصة بمسرحنا و التأصيل لتجاربه المتنوعة . وتتلخص هذه المقترحات في :-
توصيات و مقترحات ((متجددة)) بصدد تفعيل البحث في تطوير المسرح في البلاد العربية وتأكيد هويته و تأصيلها
01. طبع ونشر النصوص الدرامية التي تتبنى التجريب والتأصيل لمسرح عربي الهوية .
02. التوثيق والأرشفة للتجاريب الجديدة بخاصة منها تلك المتعلقة باستلهامها التراث أو التي تقدم نموذجها الخاص الجديد.
03. إدخال درس المسرحية في مناهج كليات الآداب و حسب الاختصاص فضلا عن الاهتمام بفتح الشُعَب المسرحية و الدراسات المتخصصة.
04. العناية بملتقيات المسرح التجريبي الوطني المحلي و القومي ودعمهذه الملتقيات بالمشاركة الفاعلة فيها.
05.إقامة مسابقات خاصة بكتابة النصوص التي تبتكر في بنية خطابها الأدبي والفني.
06. إقامة الدورات و الندوات المتخصصة بهذا المجال.
07. دعم الدوريات المتخصصة بالمسرح و تخصيص اعداد مستقلة منها للنصوص والأعمال المبتكرة.
08. الاهتمام بالحلقات الدراسية و الندوات على هامش المهرجانات المسرحية المحلية و القومية.
09. أنْ تستعين الفرق المسرحية بنقاد متخصصين في متابعة أعمالها وذلك بما هو أبعد من النقدالصحفي .. مثلا عقد حلقة نقاش بين عناصر العمل الفني جميعا و بين النقّاد الأكاديميين.
10. تعزيز الصلات بالمسارح العالمية و مهرجاناتها و دعوة الفرق التي تتفق و تصوراتنا بصدد مسرح عربي الهوية.
11. الهيأة القومية والوطنية لأساتذة الأدب المسرحي والتخصص المسرحي بتفاصيل محاوره.
إنً مثل هذه التوصيات جرى و يجري إنجازها كلا أو بعضا منها هنا أو هناك من الأقطار العربية ولكنها ما زالت بحاجة للتنفيذ في البعض الآخر من هذه الأقطار.. و ينبغي أن أشير هنا إلى التجارب الإبداعية التي تنجز في بلاد عربية عدة من قبل كتّاب و مخرجين يغذّون السير في مسيرة تعزيز مسرح عربي متطور, تلك التجاريب التي يمكن لها أن تتطور و تنضج مع محافظتها على الاستمرارية و التواصل الدائم وهو الأمر الممكن بفضل تواصل المهرجانات المحلية و العربية المنعقدة هنا . و تواصل النتاج المسرحي فضلاََ عن امكانات استثمار الفروع الدراسية المتخصصة و الدوريات الصحفية.
النص الأصل بحث كتبتُهُ من قبل في مناسبة سابقة بعنوان: حول هوية المسرح العربي واشتغلت على تطويره وتغيير بعض أركانه
المصادر والمراجع في اشتغال سابق للموضوعة:
تطور البنية الدرامية في المسرحية العراقية, تيسير الآلوسي , بنغازي , 1998 …………………………..(1)
فن المسرحية ,ف.ميلليت+ج.بنتلي ,ترجمة صدقي حطاب , دار الثقافة , بيروت , 1966 …………….… (2)
نظرية الأدب , م. كوركينيان , ترجمة جميل نصيف, دار الشؤون الثقافية, بغداد ,1986 …………..……..(3)
علم المسرحية , ألارديس نيكول , ترجمة دريني خشبة , المطبعة النموذجية , 1958 ……………………(4)
المسرحية الاجتماعية في العراق ,مقال عمر الطالب مجلة المثقف العربي عدد 1 , 1971 ………………(5)
المسرحية العربية في الأدب العراقي الحديث , تيسير الآلوسي , رسالة جامعية , 1989 ………………..(6)
تشريح المسرحية , مارجوري بولتن , ترجمة دريني خشبة , مكتبة الأنجلوـمصرية , قاهرة , 1962 …..(7)
فن كتابة المسرحية , لاجوس إيجري , ترجمة دريني خشبة , دار الكاتب العربي , قاهرة , د.ت. ………..(8)
الحوار في القصة والمسرحيةوالإذاعةوالتلفزيون ,طه عبدالفتاح مقلد , دار الزيني للطباعة , 1975 …..(9)
تطور البنية الدرامية في المسرحية العراقية , تيسير الآلوسي , بنغازي , 1998 …………………………(10)
أثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر, فائق أ. مصطفى , دار الرشيد , بغداد , 1980..(11)
قضايا الشكل والقصص الشعبي,إيلسبورغ,ترجمة جميل نصيف , دار الشؤون الثقافية,بغداد , 1986…..(12)
مقدمة في دراسة المسرح العربي, مقال جميل نصيف , مجلة كلية الآداب بغداد عدد 15 ,1972…..……(13)
حوار في المسرح , نجيب سرور , مكتبة الأنجلوـالمصرية , قاهرة , 1969 ………………………...…..(14)
بعض عبارات قد تساعد في إثارة اشتغالات بعينها وهي مما جرت في الحوارات وتم اقتباس أصولها وتتطلب تفاعلا مناسبا وموقفا يرد على بعض طروحاتها
فمحاولة التجاوز هنا للمسرح ، لصالة حتمتها حالة السعي للقاء جمهور اكبر في مكان نشاطه المهني والاجتماعي كما فعل مسرح الحكواتي اللبناني في تقديم عروض للعمال في المعامل، ومسرح الشوك في سوريا، وبعض محاولات د.جعفر علي و د.سعدي يونس في المقاهي العراقية ،لم تؤدِ بهؤلاء إلى الاستغناء عن استخدام خشبة المسرح سواء كانت مدورة او غير ذلك لتقديم عروضها. وبقيت اطراف العملية المسرحية كما هي : جمهور ومبدعون . فالدعوة للتجديد في هذه الحال كانت فكرية – سياسية ، تتلخص بتوظيف الفن المسرحي في عملية التغيير الاجتماعي، ولابد من القول ان هذه التجارب تتمتع بأهمية تستحق الدراسة.
دعوات يوسف ادريس “نحو مسرح مصري”، في مجلة الكاتب المصري عام 1964 .
استمد أصوله من الموروث الشعبي المصري (السامر والممثلين الجوالين والمرتجِلين)
المقلداتي – الحكواتي – المداح .
ان تصور امكانية الغاء حوادث المسرحيه للتدليل على اهمية الشخصيات يستند عنده الى المنهج المثالي في التحليل، فبقاء صور شخصيات المسرحية مكثفة في وعينا كمعاني هو نتيجة لانعكاسها . و لا ينفي ذلك ضرورة الحوار الذي استكملنا بواسطته تتابع احداث العمل الابداعي وبلورة ماهية هذه الشخصيات
تيسير الارتجال ليس هو القصد من النص المفتوح أو تفعيل دور الجمهور ولكن القصد هو إثارة السئلة الفكرية وجدلها في ذهن التلقي واستكمال العرض بالإجابة النقدية حيث التنظير حلقة مهمة في العمل
ويأتي في مقدمة العوامل الحقيقية التي أدت إلى كبح تطور المسرح في البلاد العربية ،
التطور الثقافي البطيء نتيجة الأستعمار
والتخلف الحضاري والامية السائدة
والفقر الاجتماعي ،
غياب الديمقراطية السياسية عن الحياة ،
صرامة الرقابة على النصوص المسرحية ،
غياب الدعم بأقل مستوياته وضعف التقنيات المتوافرة ،
كذلك ضعف النصوص المسرحيه وتكرار موضوعاتها ( للرقابة دور في ذلك )
وأخيراً وليس آخراً قلة عدد الفرق المسرحية الناشطة وضعف برامج عروضها ( الرييورتوار ) بل وحتى غيابه احيانا .
الاستقرار في الاوضاع الاجتماعية والسياسية كي نتبين ونتبصر في الواقع ، لتعبر عنه وتضيف اليه وتكشف عنه .. إن هذا الواقع غير مستقر اصلا … ومتغيراته كثيرة ، ناهيك عن انصراف اغلب الحكومات العربية عن المسرح بل ان اغلبها لا يشجعه ولا يدعمه وبعضه لا يريده اصلا .. ولا ننسى امر الحرية في التعبير التي يعاني منها المسرح العربي … فبدون حرية التعبير في الطرح والمعالجة ستكون هناك ازمات لا ازمة واحدة